program

Herkules nad Termodontem / Ercole sul Termodonte
Antonio Vivaldi / Antonio Salvi
wersja koncertowa

Termin: 23 stycznia 2009, godz. 20.00
Miejsce: Filharmonia im. K. Szymanowskiego w Krakowie

Antiope: Vivica Genaux - mezzosopran
Ippolita: Maria Grazia Schiavo - sopran
Orizia: Emanuela Galli - sopran
Teseo: Romina Basso - alt
Martesia: Sefanie Irányi - mezzosopran
Alceste: Philippe Jaroussky - kontratenor
Ercole: Carlo Vincento Allemano - tenor
Telamone: Filippo Adami - tenor

Fabio Biondi - koncertmistrz, dyrygent
Europa Galante

Capella Cracoviensis (chór)
Jan Tomasz Adamus - przygotowanie chóru

HERKULES NAD TERMODONTEM
"Spędziłem trzy sezony karnawałowe w Rzymie, w związku z operą” – napisał z dumą Vivaldi w liście z 16 listopada 1737 r. Opera Ercole sul Termondonte stworzona dla sceny Teatro Capranica na sezon karnawałowy 1723 r. wpisuje się w tzw. tryptyk rzymski. Napisana została trzy lata po Tito Manlio dla Teatro della Pace i na rok przed słynnym Giustino, wystawionym w Capranica.
W Rzymie, znużonym starymi modelami lirycznymi, Ercole sul Termondonte, dzieło potężne i różnobarwne miało tryumfalnie narzucić nowatorski styl Vivaldiego, który osiągnął szczyty w swojej sztuce kompozytorskiej. Zręczny kompozytor-impresario zbudował bowiem partyturę tej opery niczym „przegląd” dzieł jego życia, mieszając w niej pieczołowicie dobrane arie, cieszące się niezmiennym powodzeniem z nowymi fragmentami, napisanymi specjalnie dla Wiecznego Miasta. W libretcie o ujmującym egzotyzmie, zaczerpniętym bezpośrednio z magicznych zasobów starego teatru weneckiego, Vivaldi, genialny twórca melodii i niemożliwego do naśladowania rytmu oraz doświadczony dramaturg, z niezwykłą trafnością dopuszcza do głosu najbardziej skrajne ludzkie emocje i buduje niezwykle złożone sytuacje dramatyczne. Ze świadectw mu współczesnych wynika, że sukces Ercole zapoczątkował w Rzymie prawdziwą modę na Vivaldiego. Jak wspomina Quantz, który przebywał w Rzymie rok później, kiedy Vivaldi ożywiał liryczne życie miasta swoimi dwoma nowymi operami, rzymska publiczność była tak „entuzjastycznie do niego nastawiona, że odmawiała słuchania czegokolwiek, co nie przypominało tego stylu”. Niestety nie zachowała się cała partytura Ercole sul’Termondonte i dzieło jest znane wyłącznie poprzez poszczególne jego arie, które w różnych formach rozsiane są po bibliotekach europejskich. Wydobycie tych fragmentów wymagało niezwykle żmudnej pracy rekonstrukcyjnej, aby oddać tego Herkulesa Vivaldiego w całej jego mocy i okazałości. Opera Ercole Vivaldiego mogła zostać prawie całkowicie odtworzona w swojej początkowej wersji dzięki dwóm bardzo istotnym elementom. Najważniejsze jest libretto, które przetrwało w integralnej i autentycznej formie, w takiej, w jakiej zostało wykorzystane w przedstawieniu w teatrze Capranica w Rzymie w 1723 roku. Ponadto, zachowały się prawie wszystkie arie w różnych źródłach, znajdujące się w zasobach bibliotek w Paryżu, w Munster (obecnie w Kassel) i Turynie; również inne dokumenty pozwoliły na zebranie wszystkich arii i dokończenie analizy i rekonstrukcji dzieła. Przy komponowaniu swoich oper, Antonio Vivaldi stosował potwierdzoną metodę. Kiedy wystawiał swoje dzieła w miastach oddalonych od siebie, wykorzystywał materiał, który skomponował w sezonach wcześniejszych. Można to stwierdzić śledząc zmiany, jakie wprowadził zarówno do oryginalnych tekstów arii, jak również do materii muzycznej i do libretta. Nie tylko zmuszał czasami librecistę do dokonania zmiany w tekście oryginału, ale również czasami włączał bezpośrednio do dzieła nowe arie, nie przejmując się różnicą z librettem (wymazywał oryginalny tekst na partyturze i nanosił nowe libretto). Fabio Biondi, który zrekonstruował dzieło w innej postaci niż ostatnie nagranie Alana Curtisa doszedł do przekonania, że najprostszym i bezpośrednim sposobem rekonstrukcji jest poznanie metod komponowania i próba ich zastosowania. Biondi rekonstruuje zatem przede wszystkim styl dzieła, nie po to by go kopiować, ale by go przywołać, przypominać z tym głębokim przekonaniem, że wykonuje się ważną misję opamiętywania wielkich dzieł czasów minionych.

FABIO BIONDI O ERCOLE SUL TERMODONTE

Opera Ercole Vivaldiego mogła zostać prawie całkowicie odtworzona w swojej początkowej wersji dzięki dwóm bardzo istotnym elementom. Najważniejsze jest libretto, które przetrwało w integralnej i autentycznej formie, w takiej, w jakiej zostało wykorzystane w przedstawieniu w teatrze Capranica w Rzymie w 1723 roku. Ponadto, zachowały się prawie wszystkie arie w różnych źródłach, znajdujące się w zasobach bibliotek w Paryżu, w Munster (obecnie w Kassel) i Turynie; również inne dokumenty pozwoliły na zebranie wszystkich arii i dokończenie analizy i rekonstrukcji dzieła. Biorąc jednakże pod uwagę fakt, że rękopisy dotyczące tej opery są czasami fragmentaryczne, zmuszony byłem dokonać scalenia, a szczegóły dotyczące tej pracy przedstawiam w poniższym wystąpieniu.

WSTĘP

Przy komponowaniu swoich oper, Antonio Vivaldi stosował potwierdzoną metodę. Kiedy wystawiał swoje dzieła w miastach oddalonych od siebie, wykorzystywał materiał, który skomponował w sezonach wcześniejszych. Można to stwierdzić śledząc zmiany, jakie wprowadził zarówno do oryginalnych tekstów arii, jak również do materii muzycznej i do libretta. Nie tylko zmuszał czasami librecistę do dokonania zmiany w tekście oryginału, ale również czasami włączał bezpośrednio do dzieła nowe arie, nie przejmując się różnicą z librettem (wymazywał oryginalny tekst na partyturze i nanosił nowe libretto).
W przypadku niektórych dzieł można odnaleźć partytury, z których zwykle czerpał « Rudy Ksiądz ». W przypadku Ercole sul Termodonte partytury, z których Vivaldi dokonał zapożyczeń, to głównie : Arsila regina di Ponto (Wenecja 1716), Tito Manlio (Mantua 1719 i Rzym 1720), Armida al campo d’Egitto (Wenecja 1718), La Candace (Mantua 1720), Orlando finto pazzo (Wenecja 1714), Ottone in villa (Vicenca 1713), Il Teuzzone (Mantua 1719), Artabano rè dei Parti (Wenecja 1718), czyli 8 arii uznawanych za przerobione, tzn. Takich, które zostały dostosowane z racji podobieństwa pomiędzy tekstem.

AKT I

1. Uwertura
Uwertura do Ercole znajduje się w Paryżu; zawiera kompletne melodie, które stanowią główny korpus materiału wykorzystanego w przypadku przedstawienia w Rzymie. Należy odnotować jako ciekawostkę, że symfonia ta okazuje się być taka sama, jak w przypadku Arsila regina di Ponto (Wenecja 1716), dzieło z którego Vivaldi czerpał garściami przy komponowaniu Ercole.

2. Chór « Oh figlia di Giove »
«Grupa amazonek z rogami i psami myśliwskimi» - zachowała się wyłącznie taka definicja chóru, bez muzyki. Żeby wypełnić tę ważną scenę początkową, wykorzystałem materiał muzyczny z trzeciej części uwertury, dorzucając partię na dwa rogi i chór żeński (soprany i kontralty). Harmonijna struktura chóru i homofoniczne partie rogów miały w zamierzeniu stanowić interwencję bardzo dyskretną.

3. Aria « Dea di Delo » - Antiope
Ta aria, która zachowała się bez orkiestracji (1 część instrumentalna, głosy i basso) pochodzi z niezwykłego i słynnego rękopisu z Munster arie del Capranica 1723, który pozwolił na dokonanie prawie pełnej rekonstrukcji tej arii. W formie « ariette » tzn. arii nie posiadającej struktury zgodnie z formą konwencjonalną a-b-a, w tej arii brakowało pewnych części. Praca nad rekonstrukcją okazała się mniej trudna niż zakładałem, ponieważ w sposób oczywisty chodziło o tę samą muzykę, co w przypadku „Improvviso riede il riso” z Tito Manlio (Mantua 1719). Trzeba dodać, że Vivaldi często ograniczał się do orkiestrowania trzech części, albo głównie pierwszych i drugich skrzypiec unisono, wioli i basów unisono. W naszym przypadku, do instrumentów strunowych, dodaliśmy 2 rogi i 2 oboje.

4. Duet « Sereno il ciglio » - Antiope i Martesia
Nie ma najmniejszej wątpliwości, że chodzi w tym przypadku o przerobiony duet « Già il prato » z opery Arsila regina di Ponto (Wenecja 1716). Struktura instrumentalna nie została zmieniona (instrumenty strunowe, 2 flety).

5. Aria «Con aspetto lusinghiero» - Antiope
Ta aria zachowała się w całości.

6. Aria « Certo pensier » - Martesia
Ta aria zachowała się w dwóch różnych wersjach. Jedna pochodzi z rękopisu przechowywanego w Munsterze i nie jest kompletna w zakresie orkiestracji (jedna część instrumentalna, głosy i basso), natomiast druga wersja jest kompletna – jest to « Certo timor » z Candace (Mantua 1720). Oczywiście to wersja z Mantui pozwoliła nam odnaleźć wersję kompletną, wiedzieliśmy bowiem, że chodziło o oryginał Ercole z przedstawienia wystawionego w Rzymie.

7. Gra na trąbkach (część instrumentalna)
Interwencja w zakresie tego interludium instrumentalnego była sprawą problematyczną. Ponieważ nie istnieje nic, co odnosiłoby się do tego kawałka, pomyślałem najpierw, że należałoby go usunąć, jednakże z punktu widzenia dramaturgii utworu, jest on niezwykle ważny: towarzyszy chwili, w której statki Heraklesa dobijają do wybrzeży Temiskiry. Wyeliminowanie go spowodowałoby zakłócenie równowagi dramatu. Postanowiłem więc przerobić to interludium, wykorzystując autentyczny materiał skomponowany przez Vivaldiego i, aby zachować spójność ze stylem kilku innych fragmentów istniejących w innych dziełach naszego kompozytora (Tito Manlio, Giustino), dokonałem ekstrapolacji opierając się na zapisach koncertów znajdujących się w bibliotece w Dreźnie.

8. Aria « Vedrà l’empia » - Herakles
Pochodzi z rękopisu z Munsteru, w formie, jaką znamy : partia instrumentalna, głosy i basso. Ale ta aria posiada strukturę klasyczną dla Vivaldiego - tutti unisoni, która jest charakterystyczna dla większości jego arii. Pozwoliło mi to nie naruszyć struktury rękopisu, a jednocześnie zdublować skrzypce dwoma obojami w części tutti i ująć wiole w częściach basso. Przyświecała mi przy tym myśl, że w każdym razie chodziło o przeróbkę arii « vedrà Roma » z Tito Manlio (Mantua 1719).

9. Aria « Quella belta » - Alcest
Ta aria również pochodzi z cennego depozytu w Munsterze.
Z precyzyjnych dokumentów wynika, że Vivaldi przebywał w Rzymie przez dwa sezony 1723-1724 jako kompozytor, ale również jako wirtuoz ; w równym stopniu kochał skrzypce co wiolę d’amore, i nie jest wykluczone, że często podróżował z oboma tymi instrumentami (można np. porównać dokument dotyczący jego pobytu w Cento w Ferrarze).
Biorąc pod uwagę charakter szczególnie marzycielski i oczarowujący, część instrumentalną przeznaczyłem dla wioli d’amore, instrumentu wykorzystanego w tej formie w Tito Manlio (Mantua 1719), wyobrażając sobie prawdopodobny udział maestro w wykonaniu własnego dzieła. Ton, jak również struktura kompozycji podkreślają piękny dźwiękowy koloryt tej części pełnej wzniosłych i melancholijnych tonów

10. Aria « Occhio che sol » - Tezeusz
Na szczęście manuskrypt z Munsteru zawiera również tę niezwykłą arię. W tym przypadku również konieczne było odtworzenie partii drugich skrzypiec i wioli. Struktura tego fragmentu sugeruje interpolację części bardziej kontrapunktowych aniżeli w większości innych arii Vivaldiego ; było to możliwe dzięki temu, że temat jest w formie dialogu, a jego rytm zachęca do wymiany zdań.

11. Aria « A un cor generoso » - Orizia
Aria zagubiona.

12. Aria « Non saria » - Hippolita
Chodzi o przeróbkę arii « Tu sei dell’alma mia » z Ottone in villa (Vicenca 1713), jak w przypadku nr 5.
Potwierdzone jest to faktem, że odnajdujemy ją w tej samej niepełnej wersji w źródłach przechowywanych w Munster.

13. Aria « Uno sguardo » - Martesia
Ta « ariette » również pochodzi z rękopisów z Munster. Szczególna organizacja tego fragmentu, jego sposób zapisu oraz dobór części (głosy i basso continuo) kazały mi przypuszczać, że już oryginalna struktura miała taką formę. Z rękopisów z okresu sezonów, w których grano Ercole wynika, że był to już schyłek zwyczaju akompaniowania arii wyłącznie przez basso continuo, chociaż utrzymał się on jeszcze w kilku przypadkach w Rzymie.

14. Aria « Sento con qual dialetto » - Alcest
Aria ta przechowywana jest w zbiorach biblioteki w Paryżu. Chodzi o wariant arii « Nasce dai tuoi diletti » z Armida al campo d’Egitto (Wenecja 1718).

15. Aria « Lascia sospirar » - Telamon
Ta aria jest prawdopodobnie taka sama jak w operze Jason Georga Caspara Schürmanna; przechowywana jest w Berlinie, a jej wersja ograniczona do głosów i basso continuo znajduje się również w Munster. W tej edycji ta aria została usunięta.

16. Zniszczenie mostu (partia instrumentalna)
Podobnie jak w przypadku nr 6, wolałem zachować ten fragment z powodu ewidentnych względów dramaturgii utworu. Znalazłem ruch concerto Vivaldiego RV 571 szczególnie nadający się to moich celów i postanowiłem przy tej okazji dorzucić cymbały. W istocie bowiem w libretcie znajduje się wskazówka : « następuje zburzenie mostu przy dźwiękach trąb, cymbałów i bębnów ».

AKT II

1. Aria « onde chiare » - Hippolita
Dotarłem do arii w kompletnej wersji, znajdującej się w bibliotece w Paryżu, i nie było potrzeby dokonywania w niej jakichkolwiek zmian.

2. Aria « Bel piacer », « Pur che appaghi » - Antiope
Uwzględniając dystrybucję arii pomiędzy poszczególnymi postaciami oraz ilość arii w każdym akcie, uznałem za wskazane w drugim akcie przyznać postaci Antiope tylko jedną arię. Zamiast « Bel piacer », wybrałem drugą arię z drugiego aktu przeznaczoną dla tej postaci – chodzi o : « Pur che appaghi ». Aria istnieje w dwóch wersjach, ale biorąc pod uwagę jej tonację (fa majeur) oraz jej charakter par excellence heroiczny, postanowiłem dodać dwie partie dla rogów. W ten sposób dodają one większej partyturze większej mocy w stosunku do jedynej arii, w której są przewidziane (« Tender lacci »).

3. Aria « Da due venti » - Hippolita
Aria w wersji kompletnej znajduje się w bibliotece w Paryżu i nie dokonywałem w niej żadnych zmian. Należy jednak zaznaczyć, że mamy do czynienia z wariantem arii « Son due venti infesti » z Orlando finto pazzo (Wenecja 1714).

4. Chór « Viva Orizia, viva »
Dla chóru, jako podstawę, wykorzystałem trzecią część symfonii RV 99. Natomiast zrezygnowałem z interwencji Orizii w chórze, ponieważ tej postaci dałem zagubioną arię « Torno al campo ».

5. Aria « Torno al campo » - Orizia
Niestety, arie tej postaci, wykonywane w czasie premiery w Rzymie przez kastrata Giovanni Dreyera, zaginęły. Uwzględniając wagę tej postaci, jej obecność na scenie wymaga, by wykonała co najmniej dwie arie. Postanowiłem wobec tego dać jej tę niegdyś zagubioną arię « Vibra il ferro » dokonując jej adaptacji; aria ta znajduje się w bibliotece w Berkeley, w zbiorach arii skomponowanych przez „Pretro Rosso” (niektóre z nich należą prawdopodobnie do opery Ipermetra, ale nie wybrana przeze mnie aria). Na taki a nie inny wybór zasadniczy wpływ wywarł fakt, że metryka tekstu i dramaturgia muzyki doskonale do siebie pasują.

6. Aria « Pur che appaghi » - Antiope
Ta aria zastąpiła arię nr 2.

7. Aria « Si bel volto » - Hippolita
Aria ta posiada dwie zachowane wersje. Pierwsza znajduje się w Munster, w charakterystycznej niekompletnej formie; druga, o identycznym tekście (!) pochodzi z rękopisu Candace (Mantua 1720). Oczywiście to ta druga wersja okazała się podstawową dla ostatecznej wersji Ercole. Pomimo wszystkich tych uproszczeń należy dodać, że wersja z Munster jest nieco krótsza od wersji z Candace. Ostatecznie wybór mój padł na krótszy tekst niemiecki, dla którego przyjąłem orkiestrację przewidzianą dla wersji drugiej.

8. Aria « Se ingrata fera » - Tezeusz
Rzecz niezwykła - Vivaldi wykorzystuje w tym miejscu arię, która pierwotnie została skomponowana nie dla opery, ale dla serenady zatytułowanej « Gloria ed Himeneo ». Oby dwa teksty są bardzo podobne i nie ma żadnej wątpliwości, do kogo ta aria należy.

9. Aria « Se libertà mi rendi » - Orizia
Ta aria została zagubiona.

10. Aria « Tender lacci » - Telamone
Aria pochodzi ze zbiorów z Musteru, w którym znajduje się wersja niekompletna w szczególności, co się tyczy instrumentów (3 części). Chodzi w sposób oczywisty o kopię arii « Tender lacci » z Armida al campo d’Egitto (Wenecja 1718), co rozwiewa najmniejsze wątpliwości co do oryginalnej instrumentacji. Dla wsparcia dwóch rogów przewidzianych przez kompozytora w oryginale, dodałem cymbały.

11. Aria « No : non dirai così » - Herakles
Aria w wersji kompletnej znajduje się w bibliotece w Paryżu i nie dokonywałem w niej żadnych zmian.

12. Aria « Io sembro appunto » - Alcest
Pierwotnie Vivaldi skomponował tę arię dla Ottone in villa (Vicenca 1713) i wykorzystał ją jako «konia bitewnego» w różnych operach, bez dokonywania zmiany z jej tekście. Rękopis z Munster dostarcza informacji dotyczących wykorzystywanych tonacji, itp., ale i w tym przypadku partia na orkiestrę jest niekompletna ; bazując na licznych istniejących wersjach tej arii, po prostu uzupełniłem braki.

13. Aria « Ei nel volto » - Martesia
Istnieje tylko jedna, niezwykle uproszczona wersja tej arii w zbiorach w Munster. Musiałem wobec tego dokonać interwencji na poziomie bardzo złożonym. W pierwszej kolejności rekonstrukcja dotyczyła tutti (ta część istniała tylko dla partii basso) w zależności od pierwszych nut (tonów) głosów ; następnie praca objęła partie zwane « uzupełniającymi » czyli drugie skrzypce i basso, a w końcu orkiestrację : wzmocniłem skrzypce z częścią na oboje jak również głosy z dwoma fletami (zob. w tym względzie niektóre strony Tito Manlio).

14. Aria « Scorre il fiume » - Tezeusz
Aria w wersji kompletnej znajduje się w bibliotece w Paryżu i nie dokonywałem w niej żadnych zmian.

AKT III

1. Air « Se provasti » - Telamone
Ta aria została zagubiona.

2. Aria « Non fia della vittoria » - Herakles
Aria w wersji kompletnej znajduje się w bibliotece w Paryżu i nie dokonywałem w niej żadnych zmian.

3. Aria « Qual dispersa tortorella » -Tezeusz
Postanowiłem zrezygnować z tej arii, które istnieje tylko w wersji rękopisu przechowywanego w Munsterze (niepełna orkiestracja: partia instrumentalna, głosy i basso) ; znacząca ilość arii przeznaczonych dla Tezeusza niosła z sobą niebezpieczeństwo zakłócenia równowagi przy rozdziale materiału pomiędzy pozostałe partie.

4. Aria « Sol perché t’amo » -Alcest
Nie odnaleziono żadnego utworu, który zawierałby ten tekst lub jego adaptację (parodię).

5. Aria « Se ben sente » - Martesia
Aria w wersji kompletnej znajduje się w bibliotece w Paryżu i nie dokonywałem w niej żadnych zmian.

6. Aria « caderò » - Orizia
Nie dysponujemy tą arią, podobnie jak resztą materiału dotyczącą jej postaci. Aby zachować dramaturgię, znalazłem arię, która może ją godnie zastąpić : przechowywana w bibliotece w Skara, aria ta została napisana do Artabano rè dei Parti (Wenecja 1718) i pierwotnie przeznaczona była dla innego kastrata Francesco Natali. Edycja ze Skary zawiera wersję dla tenora i łatwo z niej dokonać transkrypcji dla sopranu.

7. Aria « Amato ben » - Hipolita
Jeden z najczęściej używanych tekstów dla arie d’amore ; znajdujemy go w różnych lekcjach wielu rękopisów. Oryginał przeznaczony dla Ercole znajduje się w bibliotece w Paryżu w wersji kompletnej i nie dokonywałem w niej żadnych zmian.

8. Aria « Ti sento, si… » - Tezeusz
Ta aria istnieje w sześciu różnych wersjach i wraz z arią « Amato ben » jest najczęściej wykorzystywaną arią operową u Vivaldiego. Wykorzystałem niekompletną wersję z rękopisu z Munsteru (tylko głosy i basso) jako punkt odniesienia, żeby dokonać uporządkowania różnych wersji, nawet jeżeli często zazębiały się między sobą. W każdym razie wydaje się, że Vivaldi zainspirował się przedstawieniem Il Teuzzone (Mantua 1719) do napisania wersji dla Ercole wystawianego w Rzymie.

9. Duet « Spera bell’idol mio » - Alcest, Martesia
Jedyna wersja tego duetu znajduje się w cennym rękopisie w Munsterze. Nazwana aria a due, składa się z części instrumentalnej na dwa głosy i basso. Biorąc pod uwagę, że części wokalne (ekspozycja i odpowiedź) są praktycznie homofoniczne, w celu odtworzenia orkiestracji, ustawiłem najpierw oboje i skrzypce unisono, a następnie wiolę z basso, na podobieństwo tego, co znamy z innych podobnych tekstów Vivaldiego.

10. Aria « Scenderò, volerò » - Antiope
Ta aria znajduje się w Munsterze w wersji na jeden głos i basso continuo z wprowadzeniem bez instrumentów. Jest to opracowanie « Anderò, volerò, griderò » z Orlando finto pazzo (Wenecja 1714), która w późniejszym okresie zostanie jeszcze wykorzystana do Teuzzone (Mantua 1719), którego oryginał znajduje się w zbiorach biblioteki w Turynie.

11. Aria « Coronatemi le chiome » - Herakles
W przypadku tej ostatniej arii, nie miałem żadnego punktu odniesienia dramaturgicznego. Nie zachowała się żadna ze wskazówek Vivaldiego, która mogłaby go zastąpić. W ten sposób, na końcu tej długiej partytury, główna postać, czyli Herakles znalazła się bez pożegnalnej arii, a to powodowało nierównowagę w ich dystrybucji. Ale prawdziwym cudem okazało się znalezienie arii, która znajdowała się w pogmatwanych fragmentach pastiszu Tito Manlio, który Vivaldi przygotował z innymi kompozytorami w Rzymie (Teatro Pace w 1720). Wśród tych fragmentów jest taki, który nie należy do libretta Tito Manlio i który prawdopodobnie został skomponowany i później niewykorzystany. Ze względu na swój charakter wokalny i heroiczny, ten fragment doskonale zastępuje brakującą arię. Nałożenie tych dwóch tekstów nie było łatwym przedsięwzięciem, ale ogólny koloryt sprawia wrażenie, że wybór ten pozwolił na zachowanie spójności dzieła.

12. Chór finałowy « Cintia e Giove »
Finałowy chór z Tito Manlio (Rzym 1720) zamyka ten muzyczny dramat. Vivaldi wbrew sobie skomponował te końcowe chóry dla oper wystawianych w północnych Włoszech. W Giustino, operze wystawionej po Ercole, wyraźnie odczuwa się, że Vivaldi był zmuszony napisać je dla publiczności o innym guście muzycznym. Jednak ten chór, chociaż daleko mu do dzieła napisanego z wielkim rozmachem, jest zapisem bardziej szczegółowym, aniżeli zapisy chórów oper wystawianych w Wenecji. Należy odnotować interesujący szczegół, jakim jest oryginalna obecność cymbałów w tym fragmencie partytury.

RECYTATYWY

Cały materiał dotyczący recytatywów został zagubiony. Nie stanowi to niespodzianki, jeżeli weźmiemy pod uwagę, że nie istnieje żaden oryginalny zapis przestawienia Ercole w Rzymie. Fakt, że arie z tej opery są rozproszone po bibliotekach całej Europy, świadczy o ogromnym powodzeniu, jakim cieszyło się to dzieło.
Jednak byłoby aberracją niedokonanie kompletnej rekonstrukcji partytury, nie w celu przedstawienia jej jako ciągu arii następujących kolejno po sobie, ale jako jednolitego dzieła. Wiemy doskonale, że Vivaldi wypowiadał się na temat kompozycji recytatywów i wiemy również jak bardzo kompozytorzy byli podzieleni co do użyteczności pogłębienia muzyki recytatywów. Wówczas nie można było ponownie zaproponować dzieł wykonanych w latach wcześniejszych w danym kraju i, w konsekwencji, taki wysiłek był często traktowany jako zbyteczny. Jednakże z korespondencji prowadzonej w roku 1737 pomiędzy Vivaldim i Markizem wynika, że kompozytorowi zależało na recytatywach, do których podchodził z pełną zazdrości troską i, co najbardziej zdumiewające, publiczność wyraźnie je doceniała. Te informacje kazały mi się zastanowić nad sposobem wypełnienia tej luki. Najpierw, niczym archeolog z dziewiętnastego wieku poszukiwałem recytatywów Vivaldiego, które mogłyby być dopasowane do naszego libretta – niestety, bez sukcesu. Czasami udawało się nagiąć stary wers do nowego, ale pojawiało się pytanie : W jaki sposób przywłaszczenie tych tak różnych elementów ma w końcowej fazie sprawiać wrażenie spójności? W końcu doszedłem do przekonania, że najprostszym i bezpośrednim sposobem doprowadzenia tej operacji do szczęśliwego końca było poznanie metod komponowania i próba ich zastosowania (z całą skromnością i szacunkiem winnym Vivaldiemu). Mam nadzieję, że nie zostanę uznany za przemądrzałego z tego powodu, że tego dokonałem ; kiedy zna się i lubi określony styl, nawet jeżeli nie uda się go odtworzyć, udaje się jednak go przywołać, przypominać z tym głębokim przekonaniem, które pozwala nadal go lubić.

Fabio Biondi